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还有两本书对我的启发很大，一本是一位陕西学者写的《兴起与衰落》，他从西安为代表的关中这块土地历史上几次大的辉煌到几次衰落，直到清末以后的大衰落中，研究这块土地的历史，并从理论高度分析解构，使我更切近地理解了关中。
在两年的准备期间，我也读了一些长篇小说。我记得在构思小说之初，西北大学文学系一位关注我创作的蒙老师，对我说过这样一句话：“长篇小说是一个结构的艺术，结构好了小说就立起来了，有骨有肉就立起来了；结构不好，你的小说就像剔了骨头的肉，提起来是一串子，放下去是一摊子。”这话把我吓住了。因为，我第一次写长篇小说，本来就有畏惧感。没有办法，只能去阅读，看别人是怎样结构长篇的。这时候，我突然意识到以前阅读长篇怎么光看热闹，光看人物情节，没有认真去研究结构呢，真是太粗心了!于是，我读了一些长篇，首选的是上世纪80年代中期影响最大的两篇长篇：王蒙的《活动变人形》和张炜的《古船》。后来，又读了马尔克斯的《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》等。
读了这些书之后，我的最大感觉是，根本没有一种现成的结构形式让作家把他思考的内容装进去，结构形式只能由作家自己去创造。这就是创作。创作成功了，你就成功了；创作不成功，你就失败了，就这么简单。
当时还有一个严峻的问题是，当我快写完《白鹿原》时，新时期的文学第一次面临低谷状态。像我们陕西的文学杂志《延河》，改革开放初期文学热的时候，发行量是80万，此时掉到只有几千册。此时，已经出现出书难、作家写的书没人出的情况。那时，计划经济刚刚转入市场经济，不仅作家有压力，出版社的压力也很大，找不到赚钱的书，赢不了利，没有办法运作。不光是文学界，我还记得当时的报纸登过这样醒目的消息，造导弹的不如卖茶叶蛋的收入。那个矛盾在上世纪80年代中期很尖锐，反映在文学界也是这个矛盾。面对这种情况，我首先想到的是，必须得有人来买你的小说，出版社有了起印数，小说才能出版。
在这个过程中，我反复思考了可读性的事，觉得需从两个方面解决，一个是人物的命运描写，要准确，作家自己不能在那里任意地去表述什么，而是必须把作品的各色人物把握准确，争取写出那个时代的共性和典型性。再一点是文字叙述。开始我曾想写上下两部，《白鹿原》的内容比较多，时间的跨度也比较长，但最后决定还是写一部，而且不超过40万字。所以，从情节、人物、构思上重新考虑，尤其是文字，解决篇幅太长的一条有效途径，就是把描写、白描式的语言变成文学叙述语言。我那个时候已经意识到，30个字的叙述语言，可以把200-300字的白描语言所表述的内容涵盖了。这个转变过程需要语言功力和语言感觉。在正式写长篇之前，我连着写了二三个万把字的短篇小说，练习叙述语言，我给自己规定从开篇到结尾，不用人物对话，把人物对话的心里活动，以人物的角度叙述来完成，要达到形象化的不是概念化的叙述，这样不仅节约了篇幅，也使语言发生了质变。
还有一点，就是对非文学书籍的阅读。这时候有一种新的研究观点，叫文化心理结构学说。我对这个观点很感兴趣。我们中国人和外国人，包括黑人，谁黑，谁白，谁个子高，谁个子低，谁鼻子高，谁鼻子低，一目了然，种族间的这种差别都挂在脸上，不用谁教你就能看得出来，而真正的差别是在文化心理结构上。中国人和美国人、法国人巨大的差别就在文化心理结构上。
我意识到，中国人的心理结构就是我们的传统文化的心理结构——儒家，具体到我们西安这个地方，把儒家文化发展成一个关中学派，并衍生出诸如《乡约》条文教化民众，对人的行为，长辈、晚辈、夫妻的行为规范非常具体。正是这些东西，结构着人的心理和心态。
具体到我生存的这块土地——白鹿原，像我写的上世纪的前五十年，原上原下能够接受教育的人可能只有百分之一，大部分都是文盲。文盲的文化心理结构跟乡村的中等知识分子是一致的，他们虽然没有接受正规教育的机会，但却接受一代一代传下来的那些约定俗成的礼仪和审美标准，支撑起一个人的心理结构。简单地举个例子，“男女授受不亲”，家长对孩子都有过这样的教育，男孩就跟男孩玩，女孩就跟女孩玩，从小就给你灌输这样的观念，尤其是女孩的家长更严格。这些禁锢从小就有。所以，改革开放之初国门打开，在西安看到外国的一个男人挽着一个女人的腰，在街上走路，满街都是围着看稀罕的人群。现在我们中国男人在大庭广众中挽着女人的腰，比外国人还开通。为啥呢？就是原有的那个中国人的心理结构被打破了。当然，我们传统的文化心理结构比这个要复杂得多。一旦心理结构的某一个支架或支柱发生倾斜，这个人就发生心理上的紊乱，发生紊乱就痛苦，到他重新建立新的心理结构的时候，就达成了稳定和快乐。
过去，我接受的创作观念是写小说就要写典型人物，到我要写长篇时突然意识到，几种类型的典型人物早就让四大名著写完了，现在再要塑造一个能称得上典型的人物形象，还真不容易。
我懂得了文化心理结构学说，就给我塑造人物打开了一条路子，从肖象、外型描写到对话语言都进入一个新的路径。正是依着这个新的角度，我来探索我的长篇小说中的几个主要人物。
为了写好这些人物，我默默给自己定下一条禁忌：不搞形象描写，这个人模样长得咋样、身材如何，基本不作描写，就从心理出发，从心理结构出发，让他或她依自己独有的文化心理结构决定自己的行为。为了把握人物心理结构和心理活动，我还读了《心理学》、《犯罪心理学》、《梦的解析》、《艺术创造工程》。大约经过两年，我完成了从准备、到调查、到构思，1988年清明一过,我就开始写草稿。
再谈一个关于性描写的话题。这是我在构思长篇小说时认真思考过的几个问题之一。这对我来说也非同小可。我从一开始写小说，在我们西安、陕西青年作者群中，包括有限的读者都认为，陈忠实写老汉写得好，写农村的各种老头形象写得好。我也不知道怎么形成这个看法的。在我开始写的几个小说里，没有女性，全是男的，有年轻的、中年人和老头，在这些人物里头大家觉得我写老汉写得最生动。其实，我当时才30岁，为什么会形成这种印象？我1979年在《北京文学》上发表了《徐家园三老汉》短篇小说，我试着同时写三个老头，能不能把他们的性格特征、心理差异写出来，而且还都不是坏老头，三个人都在生产队的菜园里工作，写他们个性差异，练习写作基本功。
到后来创作发展以后，意识到不能光写男性，也探索写女性，结果写了几个短篇，发表出来以后没有什么反应，没什么人觉得好。第一个有反响的是中篇小说《康家小院》，在上海还获得一个奖，使我感到鼓舞。到《白鹿原》面临一个从基本的生存、合理生存的本能上来反抗封建婚姻制度、封建文化的大命题。最初的小娥形象，涉及的不是孤立的一个女人的命运。关于性描写问题，在我自己心理也有障碍，怕那些熟悉我作品的读者会说：陈忠实怎么也弄这些乱七八糟的东西!
我小时侯目睹过一件事，有一个年轻的女性，不满意婚姻而逃婚，被抓回来后捆在一棵树上，全村的男人用刺刷抽打她。我写小娥被刺刷抽打，就是从这里来的。这是我亲眼看见的惩罚女人的一种残酷行为。为了这个逃婚的女人，村子里的所有矛盾暂时都化解了，凝聚起来惩罚这个女人，这意味着什么？在封建婚姻的是非认定里，是空前一致的，这是我们民族文化心理结构中的一根很重要的梁或柱。
辛亥革命倡导女人放脚，“五四运动”提倡妇女解放，经历的过程却是十分艰难的。于是，我对写性有了一个基本的把握:如果包含着文化心理的东西，那就写；如果不含这个东西，读者为什么要看你写这些乱七八糟的东西？判断是否属于乱七八糟的东西，或者是人物心理结构中不可或缺的那根梁或柱，关键就在这里。
我以这个来判断，并给自己定了三句话、十个字：“不回避，撕开写，不作诱饵。”以前我都是回避的，这部作品不能回避，而且要撕开写。把握的分寸在于，不能把性描写作为吊读者胃口的诱饵，这是写性的必要性和非必要性的标准。我把这十个字写在我的日历板上，时刻提醒。
第一次写长篇小说，我的心里真的很有压力，为了放松这个压力，我分两步，第一步写草稿，第二步写正式稿。因为人物和情节比较多，穿插结构复杂，合理结构是一个很大的问题。加上我的老师那句压迫性的话：“提起来一串子，放下去一摊子。”所以我都不敢叫草稿，叫草拟，能把这些人物互相交错的架构摆出来就行了。为了减缓心理压力，保持写作的放松状态，我不在桌子上写，而是在沙发上写。上世纪80年代末，那时的经济还不宽裕，农村的木匠给我做了沙发。坐在沙发上用一个大日记本放在膝盖上写，写了40万字，没有上桌子。这种写作方式以前没有过，就是为了减轻心理压力。在日记本上写草拟稿的感觉就是很放松，心里放松就能够展开。初稿实际上只写了8个月，正式稿写了三年，终于完成了这部长篇小说。
在整个写作过程中，我基本过着和当地农民一样的生活。稍微优越一点的是，我大约十天、半月吃一次肉，改善一下生活，而农民大约是逢到红白喜事才能吃到肉。上世纪80年代，农民就是这个状况。搞专业创作以后，就彻底回到家乡农村，生活形态跟农民差不多。我是1982年搞专业创作回到村子的，到1993年离开村子。在村子里所有人家的红白喜事，都是聘我当账房先生(哈哈)。包括农民盖房上大梁的时候，要举行庆祝活动，也把我拉去，管烟管酒，还不准我参加劳动。整整十年我在村里就这么过着。到我筹备写长篇的时候，我家才盖了三间平房，我才第一次有了自己的大约不到十平米的书房，之前都是在家里搁柴火的房子里，支了一张桌子。我写作只要一张桌子就可以了。我跟人抬杠：“母鸡下蛋不下蛋不在那个窝好不好，一只空怀的母鸡，你给它弄到金銮殿上还是下不了蛋。真正怀了蛋的母鸡，即使没有窝，一边走着路它就下蛋了。”（笑声）作家体验生活、感受生活，然后形成作品的成色如何，不在你住得好、穿得好、吃得好，不在这个，关键在你的感受能力和理解能力。所以，我一向不太计较这些东西，在生活形态上没有任何要求，能保持一种纯净的写作心态，最好。
陈忠实书法 | 
发表于 2009-1-11 09:37:18
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